Ledacos z jeho umu, a to nejen sémiotického, analyzuje nově přední polský novinář Mariusz Szczygiel (*1966), mj. autor bestselleru Gottland (2006, česky 2007), dlouholetý reportér listu Gazeta Wyborcza, zakladatel Institutu reportáže (www.instytutr.pl). V jeho nakladatelství, mimochodem řečeno, dnes vycházejí rovněž překlady českých knih.
Ve své práci Fakta musí tančit (2022, česky 2023) uvažuje nad uměním reportáže a klade ho do krajní souvislosti se schopností „vypíchnout“ u zprostředkovávaných příběhů pravé detaily. Píše: „Slovo plní často úlohu svědka; ale svědkové se bohužel čas od času míjejí s pravdou. I když přísahali, že lhát nebudou.“

Vzápětí Mariusz zdůrazňuje ještě něco. Například ve sportu neexistuje „trojitý klinč“. Ale v novinářské práci ano. Pravý reportér se právě v čemsi jako „trojitý klinč“ ocitá denně. Jak to? Okolo sebe má svět, jehož setrvačník bývá mnohdy lež; ve kterém paměť zpovídaných není zdaleka stoprocentní; to za prvé. Za druhé má k dispozici - samozřejmě - jen vlastní oči, uši a mozek, to vše rovněž samozřejmě s přirozenými hranicemi. Ani přes ně nemůže. A na třetí straně se vlní neobjektivní svévolnost jazyka. Polštiny, češtiny, kterékoli řeči. Ani řeč bohužel neumí být věrohodným svědkem, i ona má limity; a právě slova mohou být pramenem nedorozumění.
Kniha Fakta musí zatančit se dá vnímat jako přínosná a praktická příručka o umění reportáže a listovat jí by asi měl každý, kdo kdy zapochyboval o důvěrohodnosti tzv. non-fiction literatury.
Vedle oddílu Reportáž krok za krokem. Půjčovat, nikoli krást! se autor obírá i klasickým románem Chladnokrevně (1966), a to aniž by mu nakonec zůstal stoprocentní ikonou. Jeho autor Truman Capote (1924-1984) sice mínil, že napsal „první plnohodnotný román non-fiction“, ale měl podle očekávání předchůdce. Možná nebyli tak dobří a možná všechny neznal, ale je zde mj. John Hersey (1914-1993), který roku 1946 zveřejnil dosti působivý text faktu Hirošima, který je skutečným románem a příběhem šestice reálných Japonců.

Oni sice „zdárně“ přežili vlastní město, jenomže to nebude úplná výhra. Přežití žádného z nich nakonec úplně nespasí a všecky nějak dohání prokletí! Těsně před napsáním Hirošimy pracoval Hersey jako válečný dopisovatel pro Life a pro The New Yorker a spojenecká vojska provázel za invaze v Itálii v létě 1943. Stal se jedním z prvních západních novinářů, kteří po explozi spatřili místo, kde Hirošima stála, a vedl rozhovory s desítkami osob. Měl čich a dokázal vybrat jen šest z nich, aby právě na jejich ramenou postavil svůj román faktu; tedy dvacet let před Capotem. Hersey sleduje jen pouhý rok jejich života po katastrofě a výsledek prvně zveřejnil 31. 8. 1946 v časopise The New Yorker.

Ten zrušil toho dne stálé rubriky a na obálku umístil idylickou kresbu letního pikniku. Nic nenaznačovalo čtenáři, co jej čeká uvnitř. Ale ještě ve stejném roce vyšla Herseyho reportáž knižně - a prodaly se tři miliony výtisků.

O postavách tu referuje úplně bez vlastních emocí, k čemuž řekl: „Vysoký literární styl a autorské zaujetí by mě zapojilo. Stal bych se komentátorem. Tomu jsem se vyhnul a chtěl jsem, aby měl čtenář nejbezprostřednější prožitek.“

Jistě, je to pouze jeden z možných přístupů. „V čem tedy tkví moc této knihy?“ ptá se Mariusz Szczygiel. V zachycení výjevů a záznamu prožitků - a dost reportérů zastává v té souvislosti názor, že je dobrá reportáž rovna informaci. Nic víc nepotřebuje. Ale Szczygiel si tohle nemyslí. V reportáži jsou, říká, ještě důležitější duševní stavy.

Proč? Ani největší solidnost prezentovaných informací se žádným pomyslným nožem nezařízne do lidské paměti. Umí to ale vhodný detail-metafora. A trefný detail-syntéza. Detail-emoce.
Jak si přitom představit podobné detaily? Polský autor upozorňuje třeba na to, že hrdinou reportáže zdaleka nemusí být člověk-vypravěč, ale může to být předmět (tabatěrka) anebo zvíře či rostlina. Je někdy funkčnější pozorovat svět z jejich úhlů; ale přeženeme-li to, je z detailu fetiš. To už se neodpouští a detail má sloužit jen příběhu. Není, pravda, problém kocábku textu detaily přetížit, ale je realitou, že si čtenář prahne vědomě i podvědomě detaily pamatovat. Má pocit, že je bude potřebovat, že sehrají roli; ale když jimi text mocně překypuje, jsou samozřejmě kontraproduktivní. Všechno se pamatovat nedá a my si říkáme: „Možná se tenhle autor jen chlubí, jak moc byl v terénu pozorný.“ Knihu odložíme.

Mariusz Szczygiel k tomu říká: „Ať je opodstatněnost každého detailu vysvětlena.“ A také z toho hlediska listuje právě románem Chladnokrevně: příběhem o vyvraždění čtyřčlenné rodiny v Kansasu roku 1959. Od roku 1965 vycházel na pokračování v The New Yorkeru a Capote k věci řekl: „Mnozí mě vinili z nedostatku fantazie, ale zklamala ta jejich. Co jsem udělal, je náročnější než běžný román. Musíte se odpoutat od vlastní vize světa. Až moc spisovatelů je zahleděno do svého pupku a já sám mám ten problém.“

Je však Chladnokrevně (při zpětném pohledu) snad přeceněno?

Mariusz Szczygiel si to nemyslí a kritika román ostatně většinou obdivovala. Jeho autor byl tvrdošíjný a vytrvalý a i vychytralý. Když se dostal do terénu, schopností vyprávět nejen na papíře si uměl získat důvěru, a již v polovině padesátých let realizoval rozhovor s Marlonem Brandem, který herce analyzuje právě pomocí detailů. Brando až později prozradil, že mu Capote v opilosti vylíčil vlastní pády. To ale do finálního textu neproniklo a zůstala intimní tajemství herce i jeho matky. Brando po zveřejnění rozhovoru zuřil a Capote si prvně uvědomil, že i zdánlivě „podřadná“ reportáž o filmové hvězdě může být cizelované umění.

Materiál pro Chladnokrevně shromažďoval pak šest let. A dokonce líčí, jak si cvičil mozek. „Vstřebávání a věrná reprodukce faktů vyžadují praktickou přípravu,“ říká. „Děláte-li si během rozhovoru poznámky, zfalšuje to atmosféru. Deformuje to vyznění.“ I trénoval „zapisování“ rozhovorů přímo do paměti. Je to samozřejmě na diskusi:

„Přítel mi předčítal katalogy a nekonečné řady slov a já se snažil vtlouct si je do hlavy. Pomocí dvou magnetofonů jsme kontrolovali, co se mi povedlo uložit. Zpočátku jsem si dokázal zapamatovat čtyřicet procent rozhovoru, později šedesát, nakonec jsem se dostal k devadesáti a jako bych měl nahrávací zařízení v hlavě.“

Aby Capote pochopil charaktery všech zúčastněných, realizoval následně rozhovorů stovky. Zároveň pragmaticky využil známostí a směl odsouzené delikventy navštěvovat uvnitř cel. Navázali hodně blízký vztah.

Především se to stalo s jedním z nich, s Perry Smithem, a zdá se, že právě tenhle „zdroj“ prodchnul zpovědníka moc. Capote byl do případu vtažen a částečně je to vidět i ve dvou pozdějších hraných filmech z let 2005 a 2006.

A když se Capota zeptali, zda snad zabijáka miloval, řekl: „Jako byste se ptali, zda mám rád sebe. Já ty dva zločince znal. To je podstatné.“

Charakteristika obětí i vyšetřovatelů i obyvatel onoho městečka v Kansasu je zdařilá a knize nechybí psychologická hloubka i ještě něco, kvůli čemu se jinak uchylujeme k románům. Zachycení subjektivního citového života. U čehož je zajímavé, že i velcí autoři beletrie (a třeba Raskolnikova, dona Quijota, Hamleta či Oblomova) psali, ano, fakticky reportáže. Své hrdiny viděli, dýchali za mě a měli je před vnitřním zrakem. „Viděli, jak se pohybují, jak se stravují, jak se smějí, jak křičí, jak nadávají, jak šeptají.“

A snad jediný nedostatek románu Chladnokrevně? Někde uprostřed zůstaly vícestránkové citace celých dokumentů a výpovědí, a tak dějová linka ostrouhala. Capote ovšem právě přes ten kloub překlopil příběh někam jinam. „Obrací uprostřed knihy znenadání dalekohled o 180 stupňů, ale při piruetě to zaskřípe a na povrch vyplouvá lokální a řemeslné, i když investigativní novinářství…“ Román se však vrací do původních kolejí a jenom s jinými hrdiny (vrahy) i jinou pozicí autora. Polský publicista shrnuje: „Jsou to tím nakonec dva romány v jednom.“

V Herseyově, Capoteově i třeba Mailerově případě je přitom hodné pozornosti, že se nadčasovými stala právě jejich díla faktu; ne fikční tvorba, kterou se chtěli proslavit, ale cosi, u čeho se postupuje asi následovně. 1. Dovíme se o události. 2. Vypozorujeme v ní téma. 3. Vypreparujeme aspekty dramatu. 4. V maximální míře událost rekonstruujeme. 5. Odstraníme nadbytečnosti. 6. Příběh komprimujeme a dokomponujeme.

Když se nad postupem zamýšlíme, dojde nám, co podobná práce obnáší. Nutně i jisté deformování reality, takže... Při menší zkušenosti může deformace přejít do nevědomého falšování. Což se zkušenému nestane. I navzdory tomu, že již Hemingway řekl:

„Ve smyslu vědy není žádná historie psána poctivě.“

• Mariusz Szczygiel: Fakta musí zatančit.

• Překlad Martin Veselka.

• Fotografie Pawel Bobrowski, Petr Dubjak a Hubert Gostomski.

• Nakladatelství Dokořán 2023. 352 stran.

Fakta musí zatančit - Mariusz Szczygiel | KOSMAS.cz - vaše internetové knihkupectví